Curs de introducere în psihopatologia artei

Înaintea oricărui drum, a oricărei incursiuni prin lumea ideilor şi a înţelegerii, pentru a nu rătăci, a nu confunda ţintele şi a lua cu adevărat în stăpânire domeniul noetic abordat, este preferabilă clarificarea noţiunilor cu care vom opera.

Ce este un curs?

Cei grăbiţi vor răspunde: „Este un discurs specific dedicat transmiterii de informaţii într-un domeniu dat.” Răspunsul este parţial. Este ca şi când ai spune „aceasta este poarta Raiului”, dar, dacă deschizi uşa, dincolo este pustiu, exact ca dincolo de faţadele false de clădiri, străzi etc. ale platourilor de filmare.

Un curs este destinat unui public specific, în acest caz unor studenţi la arte, care trebuie să înţeleagă cu maximă claritate un domeniu şi care să contribuie la completarea necesară şi la consolidarea tuturor celorlalte seturi de informaţii şi înţelegeri pe care trebuie să le aibă ca absolvenţi, ca specialişti.

Pentru aceasta, un curs trebuie să respecte nişte condiţii fundamentale:

1. Noţiunile să fie clare.

2. Profunzimea (perenitatea concluziilor) trebuie să fie maximă.

3. Gradul de completitudine a informaţiilor trebuie să fie optim, pentru a înţelege corect domeniul.

4. Cursul trebuie să ilustreze evoluţia domeniului şi mai ales direcţia de evoluţie în viitor a domeniului.

Desigur, toate aceste generalităţi trebuie adaptate domeniului specific. Nu voi intra în detaliile speciilor de cursuri, dar voi aminti că acest curs este unul interdisciplinar, dedicat interfeţei dintre ştiinţele dedicate artelor şi ştiinţele dedicate psihicului, stricto sensu psihiatria şi psihologia.

De ce este necesară interdisciplinaritatea?

Două sunt răspunsurile care argumentează această necesitate. 1. Deoarece cunoaşterea umană este unitară, iar noi, în mod fals, o învăţăm pe bucăţi separate, ca şi cum între ele ar fi hiatusuri de netrecut. 2. Cu cât un specialist este mai acasă în domeniile intelectuale limitrofe, cu atât poate înţelege mai complet propriul domeniu, este mai în stare să facă asociaţii ideatice mai ample şi multiple, deci are şansa de a fi mai creativ. Or, ce altceva mai mult îşi poate dori un student de la oricare dintre arte? În legătură cu arta, evoluţia acesteia în timpul ultimelor două generaţii a dus la crearea de opere atât de îndepărtate de simţul estetic colectiv, încât mulţi dintre oameni se întreabă dacă ele sunt o limită a artei sau sunt artifacte ale nebuniei. Este o întrebare care necesită un răspuns argumentat.

Dar ce este Arta?

Ca să o definim, să vedem mai întâi ce numim noi opere de artă: un anumit tablou, dar nu orice tablou, o statuie, o piesă de teatru, o operă dramatică, o ­anumită clădire, dar nu orice fel de clădire etc. Din capul locului ies în evidenţă două semnificaţii ale operelor de artă: a) sunt înrudite şi derivă din obiectele uzuale şi necesare, dar b) sunt diferite de acestea prin calităţi de excepţie. Oricine poate încerca, dar nu oricine iese din sfera banalităţii uzuale.
 

De ce nu oricine poate crea o operă?
Ce este calitatea de excepţie?

Este acea calitate a operei de artă care te face să înţelegi ceea ce îţi era ambiguu, mai mult, să înţelegi într-un mod care îţi face plăcere. Şi, mai mult, te iluminează. Să reţinem două lucruri:

Diferenţa majoră dintre a crea o operă şi a face un obiect uzual, banal, dintre a crea şi a manufactura. Iată ce spune Hypolyte Taine⁽¹⁾: „Opera de artă are drept scop manifestarea unui caracter esenţial sau pregnant, mai limpede şi mai deplin decât pot reuşi obiectele reale.”

„Artistul îşi formează o idee despre...” „...Conform ideii, în alţi termeni ideali.”

Adică opera de artă te duce direct la esenţa lucrurilor şi înţelegerii acestora. Relaţia operei de artă cu performanţa gândirii creatorului este clară.

A face plăcere ca şi cum ar fi aşteptată opera respectivă. De aceea îţi face plăcere tot ceea ce este creat anterior nivelului mental estetic comun al populaţiei din care faci parte sau nivelului la care ai ajuns tu ca individ. Dar tot de aceea, pentru a-ţi face plăcere, o „noutate artistică” este necesar să-ţi cultivi experienţa artistică până la nivelul timpului operei sau să repeţi contactul cu opera în cauză până când amprentarea inconştientă va substitui înţelegerea conştientă.

Un exemplu de înţelegere inconştientă prin amprentare poate fi următorul. O femeie de serviciu dintr-un muzeu de artă modernă va alege, ca preferate, întotdeauna, imagini sau vestimentaţie etc. de tip modernist, fără să ştie de ce, dar o va face mai eficient în sensul modernismului, decât un bătrân şi rafinat intelectual crescut şi amprentat cu tiparele vechi ale artei. Pentru un creator care vrea să-şi depăşească timpul, sau măcar să fie în ton cu el, să nu fie vetust, mort înainte de a se naşte, este necesară înţelegerea conştientă a operei clipei care trece. Pentru un simplu consumator de artă este suficientă amprentarea inconştientă. Dar noţiunea de artă nu se limitează la obiectul de artă. Ea se referă şi la abilitatea de a crea ceva de excepţie. Se referă aşadar la o capacitate umană.

Ce este o capacitate umană?

Unul se naşte iute de picior şi va deveni poate atlet de performanţă. Altul se naşte cu un auz muzical ascuţit şi dacă va avea parte de educaţia adecvată va stăpâni performant muzica. Un altul are darul înnăscut al vorbirii şi dacă va avea parte de educaţia adecvată poate va deveni scriitor. Şi tot aşa. Deci o calitate cu care unii oameni s-au născut cu mult mai dotaţi decât restul oamenilor. Şi, dacă şansa îi surâde, apare creatorul. Dar nu este doar atât. Primele scrieri ale lui Liviu Rebreanu sunt atât de banale, ca să nu spunem stupide, încât putem afirma că le-ar fi putut scrie 90% dintre absolvenţii de liceu. După o muncă titanică, după un antrenament titanic, a ajuns primul mare romancier român modern şi rămâne definitiv un stâlp al romanului românesc. Deci calităţile înnăscute pot fi antrenate şi performate sau pot fi inhibate. Întorcându-ne la calitatea umană, ea face parte dintr-un complex unitar de însuşiri ale unui om. Nu există nicio calitate izolată. De altfel, şi inteligenţa este un potenţial nespecific. Ea se va specializa în copilărie. Ea poate evolua cu aceeaşi performanţă spre muzică, arte plastice, matematică, dacă vreţi, medicină etc. Amprentarea, cu cât este mai timpurie şi mai sistematică, cu atât face mai specific şi mai creativ, într-un domeniu dat, potenţialul intelectiv înnăscut. Dacă acestui potenţial i se adaugă acea calitate specifică înnăscută şi antrenată, atunci avem şansa numerelor mari creatoare într-un domeniu dat. Dintr-odată devine evident că şansa de performare creativă a unei calităţi umane specifice depinde de toate aspectele vieţii creatorului, de nuanţele complexităţii sale psihice, de sănătate şi de boală, de toate aspectele existenţiale care fac să vibreze într-un sens sau altul trăirile sale, care fac să apară o concluzie sau alta şi care se răsfrâng asupra preocupărilor persoanei, asupra capacităţii şi direcţiei de focalizare a atenţiei. Iată de unde derivă necesitatea interdisciplinarităţii dintre artă şi ştiinţele psihicului. Tot aici este bine să amintim şi epigonismul. Ce este un epigon? Un creator cu o medie înzestrare nativă, căruia amprentarea cu stilul şi discursul artistic al unui număr mare, al unui mare creator, este definitivă şi rigidă. Nu are resursele creative pentru a depăşi propria amprentare, deci nu poate deveni el însuşi un autentic.

Am circumscris sumar noţiunea de obiect de artă, noţiunea de capacitate creativă artistică, dar care sunt mijloacele prin care o asemenea capacitate poate produce obiectele de artă? Aceste mijloace derivă din însuşirile generale ale tuturor lucrurilor. Din aceste însuşiri derivă toate regulile estetice. Aşadar, mijloacele prin care capacitatea creativă specifică produce obiectul de artă sunt reprezentate de ştiinţa compatibilizării aspectelor produsului de artă cu profunzimile care stau la baza simţurilor noastre. Ele, de fapt, stau la baza organizării întregii materii, inclusiv a celei biologice, în care se încadrează simţurile noastre. Voi da un exemplu. Şirul lui Fibonacci. Fibonacci a fost un călugăr din Pisa, care în 1202 a publicat Liber Abaci, în care expunea şirul 0, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89... Acesta derivă din adunarea fiecărui număr cu precedentul pentru a-l da pe următorul: 0+1=1; 1+1=2; 2+1=3; 3+2=5 etc. Dacă veţi avea curiozitatea să număraţi petalele oricărei flori de pe pământ veţi vedea că numărul petalelor respectă strict aceste numere. Aceste numere exprimă ceva din legile naturii, indiferent dacă vorbim despre cristale minerale moarte sau flori vii. Este un aspect al acestor legităţi care fac ca florile să ne pară frumoase, care contribuie la crearea senzaţiei de frumos. Demonstraţia pas cu pas ar fi enorm de lungă. Dar, nimeni, până acum, nu a afirmat că florile nu ar fi frumoase. Dacă o operă de artă nu este frumoasă, atunci ce rămâne din ea? O derivaţie a Şirului lui Fibonacci este unghiul de aur, care are 137,51˚. Dacă vă veţi uita la şirurile de seminţe de pe suprafaţa florii-soarelui, la solzii de pe un fruct de ananas, la solzii peştilor etc., veţi vedea că şirurile acestora se intersectează într-un unghi de aur. Un alt raport derivat este raportul de aur 1,61, aşa cum îl vedem în structura dimensională a măreţei Acropole. Toate acestea pornesc de la o lege fundamentală a realităţii, de la legea simetriei, indiferent că este vorba despre una reică sau una informală, dacă vreţi chiar şi subspecia morală a realităţii subiective. Uitaţi‑vă la modelul unui atom: pozitron-electron, la câmpul electric cu polii – şi + , uitaţi-vă în oglindă şi împărţiţi‑vă în două imaginea, uitaţi-vă la tot ce doriţi sau dacă vreţi în domeniul valoric şi moral: bine-rău, mare-mic, excelent-mizerabil etc. Totul ascultă de legea simetriei. Ea şi celelalte legi, exprimate matematic, aşa cum este Şirul lui Fibonacci, stau la baza armoniei. Cu cât sunt mai respectate, cu mici abateri care subliniază ceva, cu atât rezultatul este mai conform aşteptărilor simţurilor noastre, mai armonios. Am dat aceste exemple pentru a realiza unitatea absolută dintre materia moartă, oricare ar fi ea, nisip ori galaxie, materia vie, simţurile noastre, bazele gândirii noastre şi ceea ce numim operă de artă. Această unitate poate fi exprimată matematic. De altfel, legile perspectivei sunt legi geometrice şi fizice. Fără ca Cimabue, Donatello, Leonardo şi alţii să fi intuit acest lucru, pictura ar fi încă într-un stadiu prerenascentist. Închipuiţi-vă că o afectare a unui simţ în sfera de specializare a creatorului produce o abatere mică sau mare în tot ceea ce produce. O abatere minimă poate fi pe faţa operei în cauză exact aluniţa care îi dă farmec. O asimetrie grosolană, este urâţenia care ratează opera de artă. În mod empiric, nu atâta înţelegând, cât intuind, grecii antici au elaborat canonul frumuseţii corpului omenesc, celebrul Dorifor în care Înălţimea = 7,5 x capul. Canonul sculpturii antice era:

1. Înălţimea = distanţa între degetele mâinilor întinse

2. Circumferinţa toracică = ½ din Înălţime

3. Înălţimea abdomenului = 2/5 din Circumferinţa toracică

4. Distanţa Xifoido-ombilicală = Distanţa Ombilico-pubiană

5. Distanţa Biiliacă = 4/5 din Înălţimea abdomenului

Se pot aminti aici şi Canoanele anatomiştilor sau studiile lui Leonardo da Vinci. Dar nu doar operele antice se pot profila pe un fundal şi postament explicativ matematic care exprimă structura materiei şi a simţurilor noastre. Prin aceeaşi prismă, acelaşi fundal şi acelaşi postament, operele cubiste ne pot apărea estetice. Pointilismul şi percepţia vizuală sunt exprimări în oglindă, au la bază legi comune. Că nu întotdeauna creatorii au fost conştienţi de asta? Nu era rostul lor.

Evoluţia în arte s-a produs ca în evoluţia biologică, precum în mutaţiile genetice care stau la baza evoluţiei biologice. Mutaţiile minime, care au creat un avantaj estetic, derivat totdeauna din legile armoniei, au avut marele avantaj de a fi noutatea aşteptată pentru a ieşi din „plictisul repetării”, ceea ce a dus la multiplicarea şi dezvoltarea mutaţiei într-un nou curent estetic. Această necesitate a noutăţii continue este un atribut al culturii albe actuale, care lipseşte altor culturi (egipteană, indiană, chineză etc.). Dar aceasta este o altă problemă care ţine de psihologia culturilor.

Dintr-odată ne vine ideea că opera de artă nu poate fi altceva decât ceea ce suntem noi înşine, în aceste exemple ca structuri şi funcţionalitate anatomofiziologică şi neurofiziologică.

Să ne închipuim, fără a mai recurge la demonstraţii, că opera de artă nu este doar ceea ce suntem noi anatomofiziologic, dar, chiar mai mult, şi ceea ce suntem psihic. Ceea ce suntem psihic, şi când suntem sănătoşi, şi când suntem şubreziţi, ori de-a binelea bolnavi.

Dar ce este psihopatologia?

După E. Minkovski, psihopatologia este „ştiinţa manifestărilor morbide ale vieţii psihice. Psihopatologia ocupă în raport cu psihologia acelaşi loc pe care îl ocupă patologia faţă de fiziologie”⁽²⁾. După Eysenck, Arnold şi Melli (1972), psihopatologia este „studiul sistematic al etiologiei, simptomatologiei şi evoluţiei bolilor mintale, parte a psihologiei patologice care se ocupă cu boala psihică şi cu manifestările psihice ale bolii somatice, dar şi cu dezadaptarea”.

Rezultă din toate cele de mai sus că interdisciplinaritatea dintre arte şi psihopatologie trebuie să vorbească despre a) psihopatologia individului creator suferind în acest sens şi b) psihopatologia creaţiei sale. Psihopatologia individului este obiectul psihiatriei şi va fi trecută în sumar, desigur în revistă, în acest curs semestrial, cu exemplificări. Psihopatologia operei de artă este un lucru sensibil şi se pretează, deseori, la confuzii. Am vorbit despre normalitatea operei de artă. Ca o completare, iată ce spune Gilbert Durand⁽³⁾: „La urma urmei, numai sensul figurat este semnificativ, aşa-zisul sens propriu nefiind decât un caz particular şi meschin al vastului curent semantic care drenează etimologiile.” Adică opera de artă are un mesaj cifrat care este sensul general, exprimat printr-un suport particular semnificativ, într-un mod de excepţie, datorită mijloacelor artistice. Sensul general aparţine culturii şi/sau mintalului colectiv, iar portantul aparţine creatorului. Creatorul conferă prin arta sa calităţi de sens general obiectului artistic creat. Arta sa constă în a articula, compatibilizând trăirile sale, cu sensul general, trăirea sa ajungând o exemplificare a semnificaţiei generale (sensului). Tendinţa artei moderne şi mai ales contemporane a fost aceea de a conferi trăirii creatorului un sens de subspecie a sensului general, cu o creştere progresivă a subspeciei până la substituirea totală a sensului general. A devenit astfel tot mai greu de înţeles de către publicul larg, căruia îi este străin sensul privat al creatorului. Se ajunge astfel la ciudata situaţie de a te „specializa” în înţelegerea unui artist, de a-i cunoaşte biografia şi propriile lui explicaţii, pentru a-i înţelege opera. (Exp. Chirico)

De la statutul operei de artă există abateri în grade diferite şi prin cauze diferite. Aceste abateri îşi au originea în: a) simţul comun estetic şi b) ieşirea din normă a creatorului. Abaterile simţului comun estetic sunt exemplificate de către kitsch. Abraham Moles⁽⁴⁾ defineşte noţiunea de kitsch ca derivând de la Kitschen = „o gândire etică subiacentă şi de negare a autenticului”, ceva „între urât şi frumos” continuând (pag. 13) cu „Fenomenul kitsch se bazează pe o civilizaţie de consum care produce pentru a consuma şi creează pentru a produce”... Aşadar kitsch-ul este abaterea de la normalul autenticităţii, care autenticitate conferă operei de artă statutul de irepetabilitate, de unicitate şi, prin profunzime, de complexitate reală. Vorbim despre irepetabilitatea creaţiei, şi nu despre clonele creaţiei, despre copii care sunt declarate copii spre vânzare, sau falsuri care vor să se substituie originalului. Kitsch-ul imită un stil de succes comercial, vânzând „variante” ale unor originale. Mai mult, kitsch-ul simplifică o creaţie la elemente de propagandă. Dar această anormalitate nu este patologică în sensul noţiunii referitoare la persoane. Ea este doar falsă prin reducţionism semantic, exagerare propagandistică şi inautenticitate. Kitsch-ul clonează inautentic un stil, o şcoală. Epigonul clonează inautentic stilul unui creator. Opera de artă psihopatologică este opera unui bolnav psihic. Dau ca exemplu un fragment dintr-o versificaţie, care se voia poezie, a unei schizofrene:

„Stepa

Stepa şiroi

Îşi cerşea sărutul.”

Oricine citeşte acest fragment rămâne derutat şi nu înţelege nimic. Iată explicaţiile schizofrenei: „Stepa = nume de rus”. „Îmi aminteam cum împreună cu Dorin (iubitul) răsfoiam o revistă Uniunea Sovietică.” „Dar stepa este şi câmpie.” (prerie, pampas, bărăgan, stepă – patru denumiri). „Deci stepa înseamnă Dorin, iar stepa şiroi înseamnă când plouă, ploaia era pentru noi ca un sărut, iar în el (Dorin) este puţină arşiţă, m-am gândit la un sentiment.” Era în 1977. Aşadar, un discurs bazat pe asociaţii minore şi strict personale. Lipseşte esenţa de care vorbeşte H. Taine, care să îi dea profunzime. Aceasta, ca mesaj. Tehnic vorbind, îi lipseşte cea mai elementară notă poetică. Deci boala psihică nu produce poezie, ci, eventual, versificaţie. Să urmărim o producţie plastică a unei schizofrene. Ceea ce izbeşte este stridenţa şi dizarmonia cromatică, apoi redarea feţei prin nas, pe când ceea ce vedem noi pregnant la o faţă sunt întâi ochii şi apoi gura. Există o gradare a luării în posesie vizuală a unei feţe care se apropie de noi. Aici percepţia bolnavă este cu totul altceva decât percepem noi în normalitate. Aici este pregnantă trăirea autistă a bolnavei: nu vede, nu aude, nu vorbeşte pentru că nu are cu ce, iar totul este învelit în straturi de carapace izolatoare. Lipsesc datele care ar racorda-o la legile armoniei. Am dat cele două exemple pentru a arăta că în episoadele floride ale bolii o persoană nu poate produce opere de artă, ci doar artifacte. De reţinut, niciun creator nu a creat niciodată ceva valoros în starea de boală, deoarece imaginaţia performantă presupune integritatea performantă a tuturor funcţiilor psihice. Tocmai de aceea Heidegger⁽⁵⁾ scrie: „Adevărul se instalează în fiinţare, astfel încât acesta ia în stăpânire deschisul adevărului.” Exemplele date sunt nişte extreme. Între aceste extreme şi operele de artă propriu-zise există o trecere gradată, dependentă de starea de sănătate psihică a persoanei. Dar, în aceste cazuri, cu care am exemplificat, este vorba despre diagnostice care presupun ruperea de realitate a suferindelor. Există suferinţe psihice care nu produc ruperea de realitate a persoanei, dar accentuează morbid anumite sensibilităţi, ori suspiciuni, interpretativitate exagerată, dureri sufleteşti imaginare etc. Toate acestea se răsfrâng într-o modalitate indirectă sau chiar directă asupra operei de artă. Toate acestea constituie domeniul interdisciplinarităţii psihopatologiei artei. Cât priveşte ieşirea din normalitate a creatorului, noţiunea de normalitate necesită o nuanţare. Cuvântul derivă din cuvântul latin norma, care noţional, cu diferenţe de extensie, înseamnă cam acelaşi lucru cu normele noastre, în general. Aplicând noţiunea la oameni, Kurt Schneider atrăgea atenţia că sfântul şi geniul sunt abateri de la normă, dar nu sunt anormali în sens patologic. Abaterea de la normă poate fi nepatologică în sensul creşterii tuturor performanţelor sau poate fi patologică în sensul prăbuşirii performanţelor relaţionale, afective etc. În acest ultim sens trebuie înţeleasă anormalitatea ca suferinţă psihică. Dar omul nu este decât o minusculă parte de autenticitate. El este, în aproape tot ceea ce este, produsul prin amprentare: a) a culturii în care s-a născut şi crescut, b) a istoriei culturii de origine, c) a timpului culturii respective, d) apoi a grupurilor care i-au marcat creşterea şi maturizarea, iar în cazul creatorilor operelor de artă, e) a şcolilor în care s-au format.

Să le luăm pe rând:

A) În cazul culturilor este suficient să amintim diferenţa dintre un european şi un chinez. Practic ne este imposibil să înţelegem estetic, trăind estetic, de ce pentru chinezi, şi astăzi, arta supremă este arta caligrafiei. Nu pot rezona în faţa ei, după cum pe un chinez îl va lăsa indiferent ceea ce pe mine mă încântă ca artă. Dar prin contact direct, repetat şi interogativ cu gândirea şi operele de artă chinezeşti îmi voi armoniza simţul estetic cu cel al chinezului, iar chinezul în acelaşi fel şi-l va armoniza cu al meu.

B) Istoria culturii de origine. Un specialist se formează copiind modele de personalităţi, preia parţialităţi care i se potrivesc din teoriile care istoric au marcat specialitatea, învaţă din erorile şi izbânzile ruperii rândurilor evoluţiei specialităţii etc. Într-un cuvânt, în concepţiile oricărui creator vom găsi ingrediente din întreaga istorie a specialităţii şi mai consistent din acele aspecte ale istoriei care s-au potrivit personalităţii sale.

C) Timpul culturii respective. Este destul să spunem că pentru un om al secolului XXI costumaţia, muzica şi pictura secolului al XVIII-lea sunt „de-ale mele, dar depăşite, vetuste, gustul meu pretinde cu mult mai mult…“

D) Grupurile şi noutăţile care au marcat creşterea. Este destul să spun că nu doar moral, dar prin însăşi tematicile căutate şi acceptate, un creator care a fost crescut într-o atmosferă bigotă va diferi de unul care a crescut lângă un bordel şi amândoi, de unul care a crescut într-un mediu normal. Până şi simţurile, vizual şi auditiv, maturizându-se în medii cu dominante diferite, se vor amprenta diferit.

E) Şcoala în care se formează artistul. Să amintim doar diferenţa dintre şcoala flamandă de pictură şi cea italiană în acelaşi secol XVI sau de diferenţa dintre opera dramatică italiană şi cea germană în secolul al XIX-lea.

Abia dincolo de toate acestea începe autenticitatea creatorului de artă. Să ne închipuim următorul model. Autenticitatea reprezintă în acest model 1/5 din întreg.

Şi acum să ne imaginăm modele de abateri de la acest model de normalitate:

De reţinut că şi în această interdisciplinaritate, ca în orice domeniu al realităţii, totul este complex, dar nimic nu este complicat şi mai ales să reţinem caracterul aproape tiranic al amprentării. Ca să înţelegem corect acest lucru, voi da un exemplu din etologie. Dacă imediat după eclozare un pui de gâscă nu va avea în preajmă altă fiinţă decât pe mine, crescând cu mine, eu voi fi pentru el mama‑gâscă, mă va urma necondiţionat oriunde voi merge. Dacă în locul meu ar fi un urs de pluş, acesta ar ajunge mamă-surogat. Aşa se explică faptul că un pui de leu poate creşte împreună, dacă se iau de foarte mici, cu un pui de căprioară, ajungând fraţi la maturitate. Fiecare poate da asemenea exemple. La fel se întâmplă cu amprentarea culturii, timpului şi şcolilor în arte. Doar personalităţile puternice sau atipice, prin abateri psihice de la normă, pot sparge tiparele amprentării.
 

A. Moles⁽⁴⁾ nota: „Reacţia violentă împotriva spiritului burghez patern va constitui noua sursă a artei contemporane.” Puneţi, vă rog, în loc de „spirit burghez”, „tirania amprentării” şi veţi găsi sursa mişcărilor inovatoare din artă. Aşadar, opera de artă presupune ieşirea din tiparul formal al şcolii şi, în cazuri geniale, al timpului, păstrând rădăcina în solul culturii de origine. Aceasta este autenticitatea, care are la bază specificitatea individuală, înscrisă în paradigma culturii artistului. Iată ce scrie marele filozof Hegel⁽⁶⁾: „...excelenţi sunt şi tinerii cerşetori ai lui Murillo, în Galeria Centrală din München. Considerat în chip exterior, subiectul este luat aici din natura ordinară; mama îl despăduchează pe unul dintre copilandri, în timp ce altul îşi mănâncă liniştit bucata de pâine... Dar tocmai în această sărăcie şi goliciune se răsfrânge, în interior şi exterior, întreaga nepăsare, totala lipsă de grijă”... Era anul 1829. Filozoful subliniază un aspect care defineşte seninătatea existenţială, o valoare umană profundă şi perenă nu doar în cultura albă. Dar era şi fructul timpului, Murillo aparţinea Iluminismului, înainte de apariţia curentului romantic cu idealurile lui ceţoase, tensionate şi pline de frământări. Murillo era în timpul şi cultura lui, dar se abătea, prin tema serenităţii iluministe, de la şcoala spaniolă, cea mai dramatică dintre toate şcolile europene. Marii creatori au ceea ce J. Burckhardt⁽⁷⁾ numea „Panoramic ability”, sau „capacitatea de a vedea panoramic”, adică putere de contextualizare. Opera de artă leagă omul de lume, leagă obiectul de lume, pe care obiect îl idealizează şi dă astfel lumii un alt sens. Izolarea de lume, o uşă spre autismul psihotic, este o tendinţă patologică. Normalitatea noastră, una dintre sursele sănătăţii noastre mintale, este capacitatea gregară. Maimuţa nu este om decât în hoardă. Între extrema izolării autiste şi stupiditatea conformismului absolut există diverse niveluri care se răsfrâng asupra gândirii şi sensibilităţii creatorului de artă, exprimate la rându‑le în operele create.
 

Aceste răsfrângeri sunt subiectul interdisciplinarităţii pe care o punem în discuţie. Atenţie! Este vorba despre conţinutul reflectării valorice a lumii şi existenţei, şi nu despre moralitatea comportamentală a creatorilor. În ceea ce priveşte acest ultim aspect, aşa cum subliniază Maurice Merleau‑Ponty⁽⁸⁾, artistului i se trec cu vederea multe. Ca exemplu, lui Cézanne, care, în 1870, în loc să pună mâna pe armă a stat ascuns ca un laş, spunând apoi „C’est effrayant, la vie”, nu i se impută niciodată laşitatea când i se analizează opera. Dar noi trebuie să înţelegem arta cunoscând omul, creatorul, într-un mod care să depăşească bunul-simţ. Aceasta deoarece este bine să acceptăm deosebirea lui Toma d’Aquino, „ignoranţă este a nu şti ce trebuie să ştii, neştiinţă este restul”⁽⁹⁾. Oamenii, inclusiv creatorii, sunt produse istorice, iar arta este şi ea, în acelaşi timp, un produs istoric, paralel istoriei ideilor sau, dacă vreţi, o ilustrare a acestora. Pentru a înţelege psihologia omului ca fiinţă istorică creatoare de artă vă recomand să citiţi primele 60 de pagini din volumul XIII din Istoria Culturii şi Civilizaţiei de Ovidiu Drimba⁽¹⁰⁾.